Ensayos

NADA POR AQUÍ. NADA POR ALLÁ. El grotesco criollo en Mateo (1923), Babilonia (1925) y Stefano (1928) de Armando Discépolo

diciembre 8, 2025

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Resumen: Los procesos de inmigración generan tensiones encontradas. La sociedad receptora aspira a consolidar un proyecto político en pos de construir (o preservar) una identidad nacional. Así resulta que el inmigrante –en muchos casos- se constituye como una representación portadora de rasgos y características que se repudian. Dichas caracterizaciones operan en la creación de narrativas en las cuales aparecen pronunciamientos xenófobos y racistas. A partir de esta perspectiva propongo realizar un recorrido analítico de las obras dramáticas Mateo (1923), Babilonia (1925) y Stéfano (1928) de Armando Discépolo, que trabajan sobre esta problemática a través de representaciones que tematizan el grotesco criollo, en tanto subgénero rioplatense, que puso en crisis el lugar asignado al extranjero en el marco del proyecto inmigratorio; como pieza fundacional en el programa de las élites progresistas argentinas en el contexto de la modernidad.

Palabras clave: Grotesco – Discépolo – Historia – Teatro – Modernidad.

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Introducción.

Con el proyecto inmigratorio de la Generación del ’80 se salda una deuda con aquél periodo cultural anterior que estaba dominado por el dúo Sarmiento-Alberdi y que postulaba el llamado inmigratorio para poblar el país. En este sentido he de acudir al análisis histórico realizado por Oscar Terán (2008) en tanto «se considera el periodo como el ingreso pleno del país en la modernidad» (Terán, 2008:110), que tiene implicancias en varias terrenos. En el económico en cuanto a la implantación del modo de producción capitalista (Dubatti, 2009: 24-25). En lo social, por la aparición de clases sociales (burguesía, proletariado, clases medias) y en el ámbito político, en la implantación de un criterio de legitimidad a través de la soberanía popular.

Como bien nos recuerda el autor citado, “el proyecto inmigratorio era una pieza fundacional en el programa de las élites progresistas argentinas desde la misma revolución de independencia. En la segunda mitad del siglo XIX encontró condiciones altamente favorables de realización debido al proceso de expulsión poblacional por parte de los países europeos”. Entonces, llegaron al país en barcos, multitud de extranjeros –en su mayoría, italianos y españoles- también de otras nacionalidades, respecto de los cuales los intelectuales nacionales comenzaron a llamarlos “marea” o “invasión”. Así lo expresaba Miguel Cané, el autor de Juvenilia, al contemplar con angustia ya no a los inmigrantes civilizados previstos por Alberdi sino a -dice- “una masa adventicia, salida en su inmensa mayoría de aldeas incultas y de serranías salvajes”.

Ese contexto particular resultó favorecedor para segregar a los extranjeros que acudieron al llamado inmigratorio en pos de –al menos dos propósitos- huir de la hambruna que azotaba sus territorios de origen tras la primera gran guerra como también aspirar a obtener un trabajo y una propiedad para sí y su familia. Pronto ese anhelo se vio frustrado. Y conforme destaca Terán los escritores receptaron dicho declive social en sus textos. Es por ello que en «algunas representaciones de los “grotescos” de Armando Discépolo (como Mateo, Stefano o –el- Relojero),… se dibuja un mundo en franco proceso de descomposición, muchas veces asociado al fracaso de lo que (así como se habla del “sueño americano”) podría llamarse el “sueño argentino”. Esas piezas teatrales suelen mostrar los desechos del proceso inmigratorio» (Terán, 2008: 245).

La coyuntura histórica conmueve y atraviesa a un joven conocido por el nombre de Armando Discépolo, nacido el 18 de septiembre de 1887 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. El escritor fue hijo de Santo Discépolo, un inmigrante italiano oriundo de Nápoles que llegó a ser director de orquesta y de Luisa De Lucchiy, una argentina de origen genovés. Además, ha sido el mayor de cinco hermanos y tras abandonar la escuela primaria en sexto grado, Discépolo trabajó en distintos oficios hasta que se decidió por la actuación a los 18 años.

Estas obras de Discépolo se contextualizan en el período de la modernidad si relevamos por tal, en la periodización dada por Jorge Dubatti, algunas de sus características como ser “la proliferación de formas capitalistas de producción”, “antropocentrismo”, “democratización”, “laicización”. Y parafraseando a Zola se invita a cultivar una modalidad dramatúrgica que lleve el realismo al teatro, con sus logros y sus limitaciones. Se recuerda así que la producción teatral del dramaturgo se ubica entre los años 1910 a 1934 y según Dubatti pertenece a una periodización del teatro occidental ubicada en el teatro moderno (siglos XV-XXI) [2009:30].

Las obras. Espacio, línea de acción y estatuto de personaje

Con Mateo (1923) se inaugura el género del grotesco criollo. La propia obra se presenta con dicha denominación “grotesco en tres actos” y además porque en ella se observan características particulares que serán analizadas a posteriori que, la alejan del sainete y lo acercan al grotesco italiano, aunque no en forma íntegra. El texto nos cuenta las vicisitudes de Miguel, un padre de familia italiano e incapaz de cumplir con el rol de proveedor. La fuerza motriz de la modernización ha llegado para quedarse y el protagonista ya no puede cumplir con su trabajo de transporte urbano a través de su caballo llamado Mateo. Se patentiza el realismo semántico, según C. Naugrette en tanto rasgo estructural del drama moderno. Así el conflicto de obra está anclado en problemas reales y socialmente reconocibles (injusticia, familia, trabajo, moral, deseo, alienación).

Dos años después aparece en la dramaturgia discepoliana la obra Babilonia (1925) con su subtítulo “Una hora entre criados”. Justamente el texto cuenta la dinámica laboral de once sirvientes que trabajan para una familia de alta posición económica. La mayoría de ellos serán inmigrantes, aunque no todos. También un gran número de los cuales serán adultos pero uno no lo es. El entramado de vínculos que se producen y los avatares acontecidos pone de relieve el posicionamiento del extranjero, sus anhelos y aspiraciones, como también la lucha de oposiciones entre quienes cuentan con capital económico y quienes carecen de él.

Otra de las obras fundamentales de este género es Stefano (1928). La obra cuenta las aspiraciones de un músico napolitano, llegado a Argentina para formar parte de una orquesta y componer su ópera prima, objetivo que nunca concreta. En su vano intento por conquistar el posicionamiento musical que siente ser merecedor, el músico conduce a su familia al declive de oportunidades y a la peor de las decadencias, no sólo económica sino moral.

Otro de los rasgos distintivos del grotesco criollo radica en la exposición de un problema individual y ello A. Discépolo lo patentiza en la elección de los títulos de las obras. Adviértase que el nombre Mateo alude al apelativo del caballo, el cual se hará extensivo al carruaje. Conforme nos cuenta la tradición oral, la popularidad de la obra ha merecido asociar dicha denominación a ese tipo de transporte urbano de tracción a sangre. Y ello invita a pensar en su aspecto temático, la oposición de la tradición (coche a caballo) por sobre el progreso con el advenimiento del automóvil. Por su parte, Babilonia remite al “crisol de razas” de los criados que habitan la casa, entre quienes se cuentan italianos (de varias regiones), criollos (los nacidos en territorio nacional), españoles (con variedad de lugares), una francesa y un alemán. Así el título conlleva al relato bíblico de Babel, el cual se consolida como condición de producción. Dicha historia cuenta los conflictos suscitados entre quienes no podían comunicarse con una misma lengua por desobediencia a Dios. En tal sentido y por transposición algo similar acontece entre los criados de la obra, quienes se encuentran divididos y apostando cada uno a sus propios intereses. Finalmente, Stefano es el nombre del protagonista, el personaje sobre el cual recaerá el peso de la acción dramática y las características típicas del género grotesco criollo.

¿Cómo concebir el/los espacio(s) en cada una de las obras?

En primer lugar, es importante advertir que Discépolo sitúa las tres obras en la ciudad de Buenos Aires. Este dato es clave puesto que se trata de un producto íntegramente nacional y que remite al degradado proceso histórico de inmigración argentino. Y consolida un realismo narrativo y referencial, según C. Naugrette en tanto rasgo estructural del drama moderno. También se ha dicho «El grotesco criollo como forma teatral es, sin duda, un universo dotado de sus propias pautas éticas y estéticas. Pero al mismo tiempo forma parte de todo un fenómeno socio-histórico (…) al proceso inmigratorio. (…) es importante verlas dentro de un contexto histórico (…) constituye una visión degradada del sistema social. » [Kaiser-Lenoir, 1977: 8]. Y en este sentido Dubatti dirá que “el racionalismo comienza a dar un giro hacia el registro de la empiria y se acentúa la búsqueda de la ilusión referencial con el medio social coetáneo a través de la primera fundación de las matrices del “efecto de realidad” teatral. Ya se advierte una puesta del drama al servicio de la exposición de una tesis que articula una predicación sobre el mundo social contemporáneo [2009: 31]. Ello permite vincular historia y arte, en tanto el segundo se erige como lente con el cual mirar las transformaciones sociales y dotarlas de sentidos.

En cuanto a la espacialidad en Mateo, la obra amplía los lugares en relación a su antecesor –el sainete- quien privilegiaba el patio del conventillo y la luz natural. La obra convoca el espacio interior de los cuartos del conventillo donde reside la familia en completo hacinamiento pero también lo expande hacia el espacio urbano, donde transita Miguel y Mateo. Es por ello que resulta valiosa la apreciación que formula Sanhueza Carvajal, M. T. (2010) al sostener que «existe correspondencia entre los lugares descritos, la situación económica y lo que sucede en la vida y en el interior de los personajes: asfixia, pobreza, estrechez, hacinamiento. Así, la representación teatral del espacio incorpora un comentario socio-político (realismo sensorial como efectos de realidad en lo visible y lo audible, según C. Naugrette en tanto rasgo estructural del drama moderno). El teatro de Discépolo no solo denuncia la penosa realidad de los inmigrantes en el escenario, es además un comentario social de la evolución histórica del país. El dramaturgo muestra una versión de la inmigración distinta a la versión oficial ofrecida por el gobierno y en el teatro menor de la época; hace visible a los inmigrantes al resto de la sociedad, transformándose en un documento histórico de su tiempo».

Debido a ello, la espacialidad se presenta estrecha, pequeña y oscura. La falta de iluminación es un factor decisivo y constitutivo del grotesco para enfatizar la opresión y asfixia que transita el personaje y su contexto. El ámbito exterior también se muestra amenazante. A la nocturnidad, se le suma el frío gélido que atraviesa a Miguel y a Mateo en su deambular errático. «El espacio en el que vive y la pobreza material que lo rodea da cuenta de su miseria, entendida como deformación de la vida y de los sueños».

En este sentido describe Viñas el pasaje desde el sainete al grotesco nacional en lo referente a la espacialidad « (…) del patio, la escenografía esencial se contrae desplazándose hacia la habitación interior (…) La luz solar se apacigua y disfuma hasta la tiniebla (…) Ya no hay “frentes” en la escenografía sino “fondos”. Ya nadie “se asoma” sino que “se hunde”. (…) Y si digo hay cada vez menos “transparencia”, es porque los “caracteres sombríos” eluden las zonas “resplandecientes” [Viñas, 1997: 13-14]. De ahí que esos ambientes asfixiantes y oscuros se trasladan a la interioridad de los personajes con las mismas cualidades sombrías, cuestión que abordaré en lo sucesivo al referir a las características de los personajes discepolianos.

Con la referencia dada por el autor previamente citado, se torna patente que el espacio real representado (ERR) en la obra se consolida en dos ámbitos privilegiados en los cuales se desarrollan las escenas. El primero está dado por las habitaciones del conventillo cuya descripción aparece en la primera didascalia que cito:

« La familia de don Miguel ocupa dos habitaciones en el conventillo. En el rincón izquierdo, de la del escenario, la alta cama matrimonial; en el derecho, la de Lucía. Mesitas de luz en cada cabecera. Alfombrines raídos. La puerta del lateral izquierdo lleva al cuarto de Carlos y Chichilo; la del foro, al patio. A la izquierda de ésta, ventana sin hierros, con visillos. Entre puerta y ventana, dos alambres sostienen una cortina de cretona que, corrida, oculta entre sí ambas camas. Cristalero en primer término de izquierda y mesa con hojas “de media luna”. Sillas de Vienay de paja. Baúles debajo de las camas. Una vieja palangana montada sobre armazón de madera hace de estufa. En el muro derecho cuelgan ropas cubiertas por un paño. Sobre la cama de los viejos, un cromo de la Virgen con palmas cruzadas y una repisa sosteniendo un acordeón. En la cabecera de la otra cama, un crucifijo con gran moño. »

La descripción que precede nos representa una imagen de hacinamiento y opresión. Cinco adultos conviven en espacios pequeños, con precarios enseres de camastro, separando habitaciones a través de un cortinado y ropajes varios. En este sentido, la intimidad personal queda relegada al igual que las condiciones dignas de habitabilidad.

El segundo ERR será el carruaje compartido por Miguel y su caballo o como bien lo llama el propio protagonista “la carrindanga y el burro”. Ese transporte –debido a sus características- se encuentra expuesto a las inclemencias del tiempo, transita en horas nocturnas, en pleno invierno y por entonces con escasez laboral puesto que, medios más modernos de desplazamiento, han venido a imponerse en la ciudad. El automóvil de alquiler se presenta como la opción más ventajosa para quienes elijan viajar a buen resguardo del frío invernal. La obra testimonia un cambio social de época en tanto asiste a la modernización de la ciudad urbana con la implementación de la fuerza motriz. Así se describe en la didascalia del segundo acto:

« Poca luz. Las dos de la mañana. Hace un frío cruel. Segundos antes de levantarse el telón, Don Miguel ha detenido su coche en la derecha. »

La representación de estos ambientes opresivos permite construir los espacios virtuales representados (EVR), como aquéllos que la política de inmigración prometió a los extranjeros en su cruzada por poblar la “tierra prometida”. Esos EVR estaban siendo imaginados, por quienes asumieron la travesía de viajar en barcos hacia este continente, como la abundancia de oportunidades, condiciones dignas para habitar este suelo o trabajo próspero. Todas ellas constituyen sólo algunas de las promesas que se han visto frustradas.

Mateo comienza con un ERR bien claro. La familia reunida en ocasión del desayuno, con la escasez de bienes para consumo, pero a resguardo del frío puesto que al menos contaban con un brasero que pudiera brindarles algo de comodidad. Por oposición, se insinúa el EVR en la figura del Jefe de familia que aún no ha regresado al hogar, en virtud de haber pasado toda la noche trabajando con su carruaje. En tal sentido, esa primera aproximación de obra nos anticipa el sacrificio del personaje en pos de obtener un sustento que nunca es suficiente para el sostén familiar. Recuperemos ese pasaje inicial:

« Las siete de la mañana. Invierno. Doña Carmen, sentada en silla baja, calienta sus manos en el brasero. Los enseres del mate en el suelo; la “pava”, en el fuego. Lucía termina de vestirse. Chichilo, enroscado en las colchas, duerme sobre un colchón, a los pies de la cama de la hermana.

LUCÍA — ¿No vino papá, todavía?

DOÑA CARMEN — ¡No!

LUCÍA — ¡Qué frío! »

En Babilonia, dichos espacios se definen con mayor nivel de nitidez. Así el ERR se emplaza en el sótano. Tal es el sitio habitado por los criados pero también denota una posición vertical respecto al EVR, el arriba, ocupado por los patrones. Ese posicionamiento asimétrico, en este punto, es relevante en términos de preeminencia o superioridad del arriba por sobre el abajo. Así lo describe la obra en la didascalia de apertura:

« Cocina y dependencias de criados en los sótanos de una casa rica. Dos habitaciones pequeñas en la derecha en el rincón del foro, otra que hace de despensa, estrecha y baja; (…) Medio foro, hacia la izquierda, lo ocupa otra habitación, grande, otros cuartos. En el centro tres escalones y un rellano alfombrados se van al piso de arriba. (…) En el proscenio, adherido al muro que recuadra la cocina, estrechos escalones que llevan a la calle. (…) Las 22.30. Invierno. »

Nuevamente en la obra se hace mención a las características indignas para los habitantes del sótano. Una constante de género que se marca en evidencia en cada una de las piezas teatrales. Así lo expresa uno de los criados:

« EUSTAQUIO ¿Me voy a pasar la vida de mucamo… con estos estos guantes de chafe? ¡Hay que ver cómo vive esta gente aquí abajo! Da lástima y rabia y asco. Este asunto no me gusta. Voy a largar. »

El EVR en obra es una referencia constante y permanente en los parlamentos de los personajes. Y se impone la pregunta, además, sobre ¿qué estaba pasando en este espacio? Puesto que aquello que sucedía “condicionaba” la tensión del abajo, en el servicio de criados, quienes trabajan con una intensidad inusual para el cotidiano y sin haber cenado aún. Sucedía el compromiso de Emma, la hija de los patrones, con su novio de alcurnia, el Dr. Jacinto Acuña, quien sella dicho acto con el obsequio de una joya. Sin embargo, se insinúa otro EVR en obra aportado por uno de los personajes que habita el mismo. Secundino (el portero, gallego, de 45 años) probablemente el personaje que mejor represente el grotesco en obra y quien construye un elocuente soliloquio, y nos habla del espacio exterior –la calle- que en lo puntual pone en evidencia el frío invernal. Algo que pareciera deben padecer quienes pertenecen a la clase trabajadora, más no, quienes habitan el espacio superior, los patrones. Así lo menciona:

« Claro, no tienen prisa. Están al calor de la gran chimenea, muy juntos, medio desnudos, ahítos, bebiendo… Allí los quisiera, en la puerta, viendo pasar la pulmonía, allí ¡Injusticia! »

De nuevo Viñas hace su aporte al referir que « Es en esos climas “pesados”, “asfixiantes” donde nadie se divierte sino que acumula. » [1997: 14]. Será habitual encontrar en el grotesco discepoliano constantes lamentaciones de algunos de los personajes a modo de purgación ante el fracaso y el inconformismo por la situación que los aplasta. El entorno, la espacialidad, construye un manto angustioso e irrespirable en la existencia vital de quienes ven en forma constante frustrados sus proyectos de vida.

En refuerzo de ello y «como factor fundamental originario de esta especie teatral, que es manifestación de (una) sociedad en crisis. (…) los llamados “grotescos” de Discépolo, se apoyan también en una sociedad que se resquebraja. “Muchos de los personajes de estas piezas son europeos llegados a Buenos Aires con iluso caudal de esperanzas o empecinados que se atan a débiles perspectivas futuras”, anota Juan Carlos Ghiano en su prólogo a Tres grotescos de Discépolo. » [Blanco Amores Pagella, A., 1961: 164]. Es propio de la modernidad llevar a escena los conflictos sociales del cotidiano, de ahí que refiera Mercier “Probaré que el nuevo género, denominado drama, que resulta de la tragedia y de la comedia, y tiene de una lo patético y de la otra las pinturas ingenuas, es infinitamente más verdadero, más interesante, como si estuviera el alcance de la muchedumbre de ciudadanos” [Naugrette, 2004:136].

En la misma línea de deterioro y ruina se presenta la espacialidad en Stefano. La obra desarrolla su trama en la vivienda familiar que reconoce características precarias, que de alguna manera lucen a tono con los personajes que la habitan. Así describe la didascalia inicial el espacio real representado, de la cual relevaré aquéllos aspectos que ejemplifican la situación expuesta:

« Stéfano habita una vieja casa de barrio pobre. (…) con la cocina incómoda, un pequeño patio lleno de viento. La sala que vemos es comedor, cuarto de estar y de trabajo, de noche dormitorio y cuando llueve tendedero. (…) persianas descoloridas y rotas (…) La humedad ha decorado los muros empapelados y el cielorraso de yeso. »

Sin embargo, el imaginario construido en torno al espacio virtual representado en obra dista de sus antecesoras. Stefano no es un trabajador simple y llano como Miguel o como algunos de los criados en Babilonia. Se trata de un músico napolitano que ha realizado estudios de nivel superior en el conservatorio. El texto se encarga de sugerir que el viaje a América del músico y su familia apostaba por un salto cuántico en la economía familiar. Promesas de riquezas y de una vida holgada se jugaban en la ilusión del protagonista. Ejemplificaré con un pasaje del diálogo entre Stefano y su esposa Margarita que describe el contraste entre la realidad y la ilusión perdida:

« STÉFANO – Levantante esa media. (Ella se agacha, afligida de verse tan pobre. Monologa él.) ¡y yo quería comprarle un castiyo a la Riviera!.

(…)

¡Te debo tanto!. …Te debo todo lo que te he prometido cuando creía yegar a ser un rey y te ofrecí una corona de oro mientras te apretaba ésta, de espinas, que te yena de sangre. Mire esta mano que yo soñaba cubrire de briyante. … (Se la besa con fervor .) con olor a alcahucile. ¡Perdóname, Margarita!. … ¡Tú debías haberme engañado como al último hombre devolviendo este engaño tremendo con que te he atado a mi vita oscura e miserable! »

Las líneas de acción que conducen al fracaso en el grotesco

Recordemos las palabras del filósofo y antropólogo francés Paul Ricouer al referir «Las acciones implican fines, cuya anticipación no se confunde con algún resultado previsto o predicho, sino que compromete a aquel de quien depende la acción. Las acciones, además, remiten a motivos, que explican por qué alguien hace o ha hecho algo, de un modo que distinguimos claramente de aquel por el que un acontecimiento físico conduce a otro acontecimiento físico. Las acciones tienen también agentes, que hacen y pueden hacer cosas que se consideran como obra suya, como su hecho; por consiguiente, se puede considerar a estos agentes responsables de algunas consecuencias de sus acciones. » [2004: 116-117].

Tal introducción nos brinda el soporte necesario para dar comienzo al análisis en el despliegue de acciones de las obras en cuestión. Así la acción de base en Mateo se plasma con el ingreso de Miguel a la pensión, luego de una noche de frustrado trabajo, en el cual expresa las preocupaciones a su esposa (Carmen) por el declive económico. Otros indicios permiten reforzar el imaginario de carencia, tales como los magros alimentos que poseen. En este sentido lo documenta la obra:

« CARLOS —Linda familia: un hijo loco, el padre sonso y la hija rea. ¿No hay pan fresco?

DOÑA CARMEN —No, hijo. Hasta que no venga el viejo… Anoche no ha quedado un centavo en casa.

(…)

DOÑA CARMEN —Séano bueno. Pobre viejo; viene cansado, muerto de frío. Séano bueno.

MIGUEL (gabán de lana velluda hasta los tobillos, “media galera”, bufanda y látigo. Trae una cabezada colgada al brazo; los bolsillos laterales llenos de diarios.) —Bon día. (Le contestan todos, mientras él los mira. Deja a los pies de su cama, galera, látigo y cabezada.) ¿Ha venido…? (Un estornudo que viene de muy lejos lo detiene.) ¿Ha venido…? (Estornuda estruendosamente, con rabia.) ¡Achírrepe!

DOÑA CARMEN —Salute. »

Este pequeño fragmento nos permite construir un cuadro de situación. El retorno del jefe de familia a su hogar, luego de haber trabajado toda la noche. Se describe a Miguel como un hombre de edad avanzada, se lo llama “viejo”. Y además se encuentra resfriado, cuestión que se aprecia por los reiterados estornudos. Una mirada atenta nos permite relevar un dato de interés “los bolsillos laterales llenos de diarios” un recurso popular como implemento aislante en el calzado o en otras zonas del cuerpo que permitían repeler el frío. Otra información relevante está dada por la pregunta “¿Ha venido?” que anticipa la preocupación de Miguel por esa visita que imaginamos “algo” reclamará.

A partir de ese momento, el curso de la acción se torna ominosa puesto que se espera la llegada de Severino. Este personaje representa en la obra la mirada antisocial, quien evade las normas. Según Viñas « el capitalista solitario e introvertido de Discépolo no es más que usurero. » [1997: 14]. Y el texto dramático lo presenta de esta manera:

« MIGUEL— (…) Al único que conozco con la bolsa llena es a Severino.

DOÑA CARMEN — ¿E tú sabe cómo la ha llenado?

MIGUEL — ¿E quién lo sabe?… Con su sudor no será. Nadie llena la bolsa col solo sudor suyo.

DOÑA CARMEN —Díceno que de noche ayuda col coche a lo ladrone. »

Y parafraseando a Ricouer, las acciones tienen agentes y éstos son responsables de las consecuencias de dichas acciones. Con dicho alcance, será Severino, también inmigrante, quien acuda con la propuesta de participar de un robo en el transporte de la mercancía ilegal. Esta escena es una de las que mejores describe la tragicomedia que simboliza al grotesco criollo. Adviértase que la comicidad está constituida por varios factores que, en su conjunto, producen esas situaciones desopilantes, hilarantes, que de tan dramáticas evocan risa. Profundizaré aún más respecto a las características del personaje de Severino en lo sucesivo, limitándome ahora a la secuencia de acciones en el derrotero trágico que atraviesa la obra. Así se describe la propuesta:

« MIGUEL— Pensando que… (Está corrido.) Como siempre te has portado tan bien… en fin… ¿comprende?… si quisiera prestarme… todavía… por última vez.

SEVERINO (Como dijo: Parca.) — ¿Más plata?

MIGUEL (afirmando.)—Ah… ma poca…

SEVERINO —No, Mequele; ne poca ne mucha. Basta. La plata a mí me cuesta ganarla. Estoy cansado de cargar muerto.

MIGUEL — El muerto sería yo.

SEVERINO —No; yo. Usté está así porque quiere. Es un caprichoso usté. Tiene la cabeza llena de macana usté. Eh, e muy difíchile ser honesto e pasarla bien. ¡Hay que entrare, amigo! Sí, yo comprendo: saría lindo tener plata e ser un galantuomo; camenare co la frente alta e tenere la familia gorda. Sí, saría moy lindo agarrar el chancho e lo vente. ¡Ya lo creo!, pero la vida e triste, mi querido colega, e hay que entrare o reventar. »

El destacado en negrita son las frases que revisten suma importancia porque dan sustento a las “opciones” que en el contexto pareciera tener el personaje para sobrevivir, tanto él como su familia, a la opresiva realidad económica y las deudas acuciantes que lo embargan. «“Hay que entrare”. Es decir, hay que entrar en la delincuencia, sin escrúpulos superfluos. La escena es dramática y está, sin embargo, fusionada con lo cómico. (…) el resorte infalible de esta risa es el lenguaje con que D. Miguel expresa su miedo. » [Blanco Amores Pagella, 1961: 165]. Viñas nos propone pensar en términos de maniqueísmo el contraste entre los dos personajes. Severino cual Mefistófeles y Miguel como San Miguel Arcángel, tal cual lucen mencionados en obra y lo explica «es un maniqueísmo irónico que se articula sobre la moral de la rigidez y la de la complacencia, en torno al “entrar en el juego” o marginarse, como propuesta de cátaros o de práctica de algún oportunismo.» [1997: 70].

El clímax de la acción dramática se consolida en el robo propiamente dicho, ocasión en la que Miguel aguarda en las afueras de la propiedad que será objeto de profanación, en la intemperie, en estado de ebriedad y al abrigo de la noche, momento en el cual expone el monólogo central de la obra, fuertemente emotivo e intimista. Aquí el personaje “desnuda” su desesperada situación y sus pensamientos a su fiel caballo y hermano, Mateo. Esta escena patentiza el fracaso del proyecto inmigratorio en pos de brindar oportunidades en el mercado de trabajo y –en consecuencia- impacta y trastoca el estatuto del personaje (de hombre honesto a delincuente). Así el drama pone el énfasis sobre que « La nueva sociedad que se está formando reemplaza los antiguos valores de esfuerzo, trabajo, solidaridad y honestidad, por oportunismo y viveza. » [Allocco Garin, 2008: 20].

El final se precipita con el sino trágico que impone el grotesco criollo, cumpliendo su profecía de género. Miguel pierde a Mateo al huir luego de cometido el robo. Su hijo Carlos le descubre su verdad, es chofer de automóvil y gana el dinero que le permite contribuir al sostén familiar. Las dos situaciones unidas marcarán el fracaso del jefe de familia y de su rol de proveedor. Si bien resulta detenido por la fuerza policial, el derrumbe ya estaba consumado.

Por su parte, Babilonia nos presenta una trama algo más compleja que su antecesora. Al tratarse de una pieza coral con quince personajes en escena, las acciones tienden a problematizase. Sin embargo, hay una línea de acción nuclear que involucra el robo de la joya que el prometido de Emma le ha regalado la noche del compromiso.

El comienzo de obra presenta a los distintos personajes (criados) como si fuera un “vodevil de puertas” o una comedia teatral en que los distintos sirvientes entran y salen desde diferentes lugares y se crean así varios diálogos desordenados. Sin embargo, entre las conversaciones aisladas surgen dos personajes contradictorios –José y Eustaquio- que tienen fines y motivaciones diferentes. Ambos quieren sustraer la joya, pero mientras José lo hará para involucrar a Eustaquio y así lograr que lo despidan, puesto que pretende conservar su puesto laboral con los privilegios que ha obtenido. Eustaquio también quiere robarla pero para lucrar con un negocio. De hecho, ingresa al servicio de criados con ese único propósito. Así se presenta en obra esta secuencia:

« EUSTAQUIO (Mostrándole un cuchillo que saca de donde convenga y que se guarda) Mirá. (Ordena cosas).

OTTO ¿Qué es eso?

EUSTAQUIO Para el gayego.

OTTO ¿José?

EUSTAQUIO Me tira derecho. No hay caso.

OTTO ¡Qué embromar!…

EUSTAQUIO Está en enemigo. Tuvimos una bronca.

OTTO Mal hecho.

EUSTAQUIO Nos va arruinar el trabajo, pero… ¡antes lo marco!

OTTO Oh, oh… Siempre igual ustedes. Tú no marcas nada.

EUSTAQUIO ¿Qué querés hacer?… (Disimulando se aparta; habla alto, ríe) ¿Qué querés hacer?… (Bajo) Me sigue, me cuida, parece que oliera algo. Hace quince días que estoy aquí y apenas sé dónde guardan las alhajas y la moneda. Es vergonzoso.

OTTO Paciencia, quince días no es mucho. »

Tanto el sainete (el género antecesor) como el grotesco criollo otorgan distinto tratamiento al estatuto de personajes en atención a su origen, cuestión que abordaré en detalle en el apartado pertinente. Mas no puedo dejar de mencionar aquí que, el enfrentamiento entre ambos –José y Eustaquio- estaba signado por los distintos orígenes o nacionalidades. José es gallego y por tal su condición en la situación reviste mayor precariedad, amén de hallarse enfermo. Por su parte, Eustaquio es criollo y ello lo posiciona en un nivel de superioridad en la estructura social de entonces. Tal razón es fundamental para comprender las “motivaciones” de José en el diálogo que sostiene con su esposa Lola:

« JOSÉ (Avanza, temeroso de que le oigan) ¿Y entonces? … ¿No ves que ese suplente miserable me está minando el puesto? ¿No ves que se ha ganado la confianza de la señora y la simpatía de todos los de la casa? ¿No ves que lo que a mí me ha costado doce años de méritos, de sacrificios, de inclinaciones y de bajezas -que hasta el espía he hecho y el denunciante- él, con esa cara de imbécil y sus gracias de idiota, se lo ha conquistado en quince días?

LOLA Con otro será lo mismo, José.

JOSÉ Con otro no. (…) Todo lo que él hace está bien hecho, y aunque no sirva, lo hace mejor que yo. Me desaloja; me desplaza. El cobarde se aprovecha de esta maldita enfermedad mía para desalojarme. Hoy ya le sonríen, mañana será insustituible, como yo lo fui ayer, y pasado estaré más y nos arrojarán a la calle, a mí y a ti. ¡Y todo por esto! (Se castiga el rostro) ¡Por estos ojos!… ¡Ah, quisiera quedarme ciego de una vez!

LOLA (Lo sigue) Cálmate, José, cálmate. (…)

JOSÉ (…) ¿qué te costaría?

LOLA No, José, no. Eso es robar. Es robar.

JOSÉ No es robar: es defenderse. No es robar ya que la joya no saldrá de aquí y volverá a su dueña de inmediato. No has entendido. (Se ha alegrado).

LOLA Sí… sí…

JOSÉ (Abrazándola) Escucha, Lola, escucha. Es el collar que el novio de la niña le ha regalado esta noche con el anillo de compromiso. Es una oportunidad que no se puede perder. Está a nuestro alcance, sin vigilancia, en la consola de la salita. Sube, tranquila, ya que si te ven, tu presencia no extrañará, mientras que la mía sí. Dices que está en el estuche abierto… te lo guardas en el seno y te vuelves, tranquila…

LOLA No…

JOSÉ Sin temor. Luego yo, en un descuido, lo escurro en el saco de calle que ese cretino deja allí en la percha. Notarán la falta enseguida llaman… yo mismo voy por la policía, viene el registro y… (Da lástima en su maldad inocente). »

Establecidos los planes de ambos personajes, la acción de inicio se proyecta cuando Lola efectivamente logra tomar posesión de la joya y, luego, José la coloca en el saco de Eustaquio. De seguido, la cuestión del robo de la alhaja pareciera olvidarse en obra, si bien se construye como la línea de acción fundamental que produce el conflicto y la decadencia del personaje. La trama hará foco en establecer los estatutos de cada uno de los personajes (criados), en sus anhelos, sus aspiraciones, sus proyectos, describir sus vínculos.

El clímax de tensión dramática acontece cuando la patrona (Emilia) descubre el faltante de la joya y “desciende” al ámbito del sótano puesto que prejuzga que el ladrón se encuentra en el servicio doméstico. Y ello es relevante para exponer la condición de degradación que, como manto de sospecha, le cabía a los trabajadores por su sola condición humilde y por ser inmigrantes. A propósito dirá Kaiser-Lenoir C. que « (…) aquí las armas están dirigidas contra un orden social particular, apoyado en imperativos creados por intereses económicos y juegos de poder singulares. (…) no es el individuo frente a lo social, sino el hombre frente a un determinado orden oficial alienante e injusto. No es casual (…) que todos los personajes de las obras a estudiar sean, no solamente inmigrantes (…) sino también integrantes de una clase social y laboral baja. » [1977: 9]. Este aspecto -por demás interesante- será abordado en su análisis en el tratamiento del poder y cuerpo en el proceso inmigratorio.

Una vez más el final consolida el fracaso del personaje (José) en su inútil intento por perjudicar a Eustaquio. Hay algo de la pérdida de un ser valioso que acontece en la desdicha. Un sacrificio que debe pagarse como determinismo trágico en el grotesco. En Mateo, será la pérdida de su caballo. En Babilonia, Lola se sacrifica por José al imputarse el robo. « (…) cuando la tensión ya no es soportable, el individuo, en un gesto (que no es necesariamente consciente) de afirmación de su propia humanidad, se substrae a ese orden, lo niega, lo invalida y de esta manera lo denuncia. El fracaso se constituye entonces como evidencia de la imposibilidad de funcionar humanamente dentro de lo social. » [Kaiser-Lenoir, 1977: 10].

En Stefano acontece algo curioso en la manera en que Discépolo construye la progresión de la trama. Resulta claro que la acción de base queda establecida desde la didascalia inicial al referir « La acción empieza a las veintiuna, en verano. » En la casa familiar se encuentra María Rosa (madre de Stefano) quien aguarda la llegada de su esposo, Alfonso. En esa escena se insinúa o se dan indicios sobre las razones por las cuales ambos habitan la casa de su hijo y las promesas no cumplidas por éste. Sin embargo, la escena que los reúne a los mencionados padres con Stefano es aquélla que se consagra la analepsis[1]. En este gran salto en el tiempo que efectúan los personajes para rememorar que los padres han venido a Argentina por expreso pedido de su hijo, quien les prometió una vida placentera y con abundancia de nivel económico. Viajaron desde Italia, luego de vender sus propiedades, despidiéndose de sus otros hijos, a quienes no pudieron ver más, para frustrar sus expectativas ante el fracaso de las promesas del hijo músico.

La acción de inicio se da en el marco de la conversación entre los esposos, Stefano y Margarita. Hasta entonces la obra se encargó de presentar a los personajes y sus circunstancias. La mostración del declive económico de la familia. Y a partir del momento en que Stefano confiesa su desgracia a su esposa se constituye el conflicto y se precipitan las acciones hasta el final. Lo expresan del siguiente modo:

«MARGARITA -Algo ha ocurrido. Me vas a dar una mala noticia. Lo sospechaba.

STÉFANO- (Apretándola) Quedate así. ..Margherita. Hace quince día que he perdido el puesto ala orquestra.»

Otra acción nuclear dramática que tensiona la trama es el diálogo que tiene Stefano con Pastore, a quien conceptúa como traidor por haberse quedado con su puesto en la Orquesta, una vez que lo despidieron. En este diálogo se produce el develamiento de los verdaderos motivos del fracaso de Stefano. Así se cuenta:

« STÉFANO- ¿Yo? ¡Iñorante stúpido! ¡Te he dado el pan de tus hijo. ..tú me robaste el de los míos e todavía!.

PASTORE -Puede pegarme. ..ma el puesto suyo estaba vacante. No se lo quieren dar más ne ahora ne nunca, porque usté, maestro, hace mucho que hace la cabra.

STÉFANO -¿Yo?

PASTORE- ¡Síl ¡La cabra! No se le puede sentire tocare. No emboca una, en cuando emboca, trema. (…) ya el año pasado estuvimo a lo mismo, pero se juntamo vario e le pedimo al direttore que no hiciera esta herida a un músico

de su categoría. Yegamo hasta a despedirno de la orquestra. ..e la cosa s’arregló sin que usté supiera. Ma este año empeoró. El direttore no quiso saber nada aunque le yoramo una hora e pico a su propia casa. Por eso, maestro, en esto último tiempo he golpeado de puerta en puerta consiguiéndole instrumentaciones e copias para que se defendiese sin…

STÉFANO -¿Ya?.. ¿La cabra?..

PASTORE -Eh, maestro, l’orquestra mata.

(…)

STÉFANO- ¿L’ópera? …Pastore. ..tu cariño merece una confesión. Figlio. ..ya no tengo qué cantar. El canto se ha perdido; se lo han yevao. Lo puse a un pan. .. e me lo he comido. Me he dado en tanto pedazo que ahora que me busco no m’encuentro.. No existo. L’última vez que intenté crear -la primavera pasada- trabajé dos semana sobre un tema que m’enamoraba… Lo tenía acá … (corazón) fluía tembloroso…(Lo entona. ) TIra rará rará. ..TIra rará rará. Era Schubert. L’Inconclusa. Lo ajeno ha aplastado lo mío.»

Esta escena es importante porque a partir de entonces el personaje se conduce hacia su declive final. La escena que marca la caída de la máscara de Stefano (en tanto muestra su verdadero rostro de perdedor) es cuando confronta a toda su familia y dice lo que piensa a cada uno de ellos. Al personaje ya no le queda nada. Está en completo vacío. Ya perdió su lugar en la orquesta y, en consecuencia, su sueño de ser compositor. Ha asumido su derrota en los proyectos que condujeron a su familia a la penuria económica. El personaje asume su conversión en “cabra” en tanto reconocimiento de “locura” y finalmente, ante la imposibilidad de revertir la tragedia, muere físicamente. Antes, ya aconteció su ocaso moral.

Características de los personajes discepolianos

La condición de inmigrante es la nota central para establecer la fisonomía de los personajes del grotesco criollo. Aquéllos extranjeros (europeos) vinieron a estas latitudes, luego del colapso social y económico originado por la Primera Gran Guerra, bajo el incentivo otorgado por la Ley de Inmigración y Colonización Nº 817, promulgada en 1876[2]. Las aspiraciones eran muchas –asentamiento en el territorio argentino, oportunidades laborales en agricultura, industria o en artes, huir de la hambruna como consecuencia de las luchas bélicas-. Pronto sus anhelos de progreso se vieron frustrados, debiéndose conformar con condiciones habitacionales precarias y colectivas (conventillos) y trabajar de lo que se pudiera para sostén propio y de sus familias.

Esta realidad social y económica caló hondo en cada uno de esos extranjeros que debieron “adaptarse” para sobrevivir. De forma poética lo describe Viñas a este fracaso en la política interior « El grotesco dice lo que el proceso inmigratorio no fórmula por ser “un sufrimiento sin voz”. » [1997: 12]. Varios son los rasgos distintivos que pueden ser relevados y que el propio autor se encarga de mencionar en el capítulo 1 dedicado al “sainete y grotesco”, a saber:

• Opacidad del lenguaje. Dificultad de comunicarse con claridad a través del español. Ello conlleva a la creación de una jerga híbrida llamada “cocoliche” que imposibilita su comprensión y una fluida comunicación.
• Deshumanización. El personaje va perdiendo su dignidad humana bajo las condiciones humillantes a las cuales resulta expuesto. En algunos casos, le resulta más fácil la comunicación con animales. Tal el caso de Miguel. O cuando Stefano se transforma en cabra.
• Espesor y profundidad del personaje. El monólogo sombrío reconoce su esplendor, evocando frustración, lamento y angustia. Viñas dirá «confidencia de quien parece leer en voz alta su diario íntimo».
• Enfrentamiento entre generaciones. Forma parte de la imposibilidad de una eficiente comunicación. Los paradigmas axiológicos han mutado. Los hijos adaptados o “acriollados” aspiran a la concreción de proyectos que no coinciden con los anhelos de sus padres.
• Caída de la máscara. Rasgo típico del grotesco. Se produce el desdoblamiento entre el ser interior del personaje y su apariencia. La máscara social entendida como imperativo moral, ligada a los mandatos. La “anagnórisis” (el reconocimiento del personaje) de su fracaso.
• Corrupción moral. El personaje sucumbe a su destino trágico en términos de marginalidad. Esa contradicción entre sus aspiraciones y la realidad exterior lo conducen inexorablemente a su derrota.
• Degradación corporal. Estos personajes comunican a través de su cuerpo la decadencia existencial. Viñas lo describe por acciones «Engordan, tropiezan, su propio cuerpo los englute, “se dejan estar”, se desinteresan, “no hacen nada” y se deshacen.». Son cuerpos agobiados en una faena que no tiene fin.

En este sentido, se vuelve clara la referencia dada por “Jean-Jacques Roubine “el drama es un espejo de lo real, y puede ‘pasearlo a lo largo del camino’. Pero es un espejo que concentra, que amplifica, que metamorfosea la realidad cuya imagen reenvía” [Naugrette, 2004:140], en tanto ilusión de una reproducción mimética de la realidad.

En Mateo contamos con los siguientes personajes con sus respectivos estatutos, a saber: Doña Carmen, italiana, esposa de Miguel, abnegada de su esposo e hijos, resignada a su acuciante realidad, no reclama, solo acompaña desde el silencio e intenta que su familia no se desmorone. Severino, es funebrero pero, además, es marginal y antisocial. Representa aquél sector social en el segmento de inmigrantes que en la imposibilidad de lograr un progreso genuino, optan por obtenerlo de cualquier modo, aún con fines ilícitos. Relacionados con este personaje, están Loro y Narigueta, son quienes consuman los hechos delictivos mediante atracos en casas mientras los ocupantes duermen. Los hijos del matrimonio son: Lucía, joven, hermosa, seductora, siente lástima de su padre que trabaja a deshora para el sustento familiar pero a pesar de ello le reclamara no poder comprarse más ropa. Chichilo, es el más joven y se entrena para ser boxeador y sustentar la economía familiar a través de sus logros pugilísticos. Carlos, el hijo mayor, es quien se opone a su padre en términos ideológicos. Él considera que el progreso a través del automóvil tornó en desuso el transporte que realiza su padre y discute con él por esta razón.

El protagonista es Don Miguel, jefe de hogar, cochero, trabaja sin descanso para obtener el dinero necesario que cubra las necesidades básicas y poder así brindarle una vida mejor a su familia, lo que nunca consigue. Por ello vive endeudado pidiendo préstamos. Cumple el rol de proveedor pero no puede concretar sus anhelos porque la modernidad se ha instalado en la ciudad y no puede competir con las mejores condiciones de confort y velocidad que proporciona el vehículo. Razón por la cual discute sin descanso con su hijo mayor, Carlos.

Babilonia nos presenta una obra coral. Los personajes se dividen en dos fragmentos aparentemente diferenciados. Están los criados en un número de once personas y los dueños de casa, que suman 4 personajes más, quienes habitan el espacio denominado “arriba” donde se sitúa el ámbito de la gente rica. Allí está el Cavalier Esteban (un italiano, de 55 años), quien aparece en la obra en la secuencia final. Este inmigrante se ha enriquecido vilmente y mediante negocios ilegales. Esta develación surge de la discusión que mantiene con el cocinero. Es grosero, repudiable y denosta a los restantes inmigrantes que atienden el servicio de la casa. Por su parte, su esposa, Emilia (criolla, de 50 años) también gusta de humillar a sus subordinados. Ambos han sido de condición humilde pero niegan su pasado con vergüenza. El matrimonio tiene dos hijos, Emma (de 25 años), quien esa noche se compromete en matrimonio con su novio. Sus padres promueven un ventajoso ascenso de clase a través de un matrimonio con un pretendiente de posicionamiento social y económico de relevancia. Al menos, eso creen. El hijo, Víctor (de 24 años), se presenta como descomprometido en los eventos familiares, simula ebriedad y extorsiona a su madre al pedirle dinero bajo la amenaza de hacer un escándalo frente al novio “supuestamente” rico de su hermana.

El servicio de criados presenta una estampa variopinta. Entre los cuales está Piccione (chef, napolitano, de 55 años), conocedor en el arte culinario y también hábil lector de la humanidad. Tiene una opinión formada de todos los que habitan la casa, seduce a Isabel, se ocupa protectoramente de Cacerola (aunque con cierta dureza), pero su exponencial destaque en obra se da en la discusión con los patrones al ser acusados los criados, injustamente, del robo. Entonces es el chef, que ya conocía el precario origen de sus patrones quien increpa al jefe de familia develando la condición que les precedía.

Sigue Carlota (la cocinera, francesa, 50 años) quien es ebria. También Isabel (una de las mucamas, madrileña, de 25 años) quien es hermosa y pretensiosa por lograr un posicionamiento económico mediante sus encantos seductores. Lola (otra mucama, gallega, de 30 años) y esposa de José. Tendrá un rol clave en la sustracción de la joya. Alcibiades (mucamo, gallego, de 30 años), es el último ingresante al servicio y es torpe. China (también mucama, cordobesa, de 20 años). Y sumo aquí a Otto (chofer, alemán, de 55 años) quien también se interesa por Isabel pero tiene una relación de confidente y colaborador con Eustaquio en el plan de la sustracción de la joya. El más joven de los criados es Cacerola (pinche, napolitano, de 15 años) quien viajó sólo desde Italia hacia América con la ilusión de recaudar dinero para su madre que ha quedado esperándolo en el Viejo Continente.

Considero que merece un rol destacado el personaje de Secundino (portero, gallego, de 45 años) puesto que si bien en nada contribuye a la progresión dramática en el curso de la acción principal, es quien promueve el monólogo intimita tan propio del grotesco. Al igual que Don Miguel, en la voz de Secundino, coloca el autor la indignación de clase ante el oprobio con que son (des)tratados quienes son inmigrantes y pobres. Los excluidos sociales del grotesco discepoliano. Así lo expresa:

«Claro, no tienen prisa. Están al calor de la gran chimenea, muy juntos, medios desnudos, ahítos, bebiendo… Allí los quisiera, en la puerta, viendo pasar la pulmonía, allí ¡Injusticia! ¡Estos millionarios! … Si se les pide un aumento así (uña) de cinco pesos: -miseria, bochorno, sonrojo, vergüenza- te dicen: ”Sí, sí… pero tengo que pensarlo… Y hoy me duele la cabeza”. (…) Si mañana Dios se acordara de mí (…) si me mirara, si me viera entre tanto crápula enriquecido, arrodillado (se está arrodillando) humilde (se quita la gorra) sonriente (máscara) expectante, pobrecito yo… y condolido (lo mira) al fin me empinara… ¡Dios! Para vengarme de estos (los de Arriba) por tanto esperar desnudo.»

Reservo a José (mucamo de comedor, gallego, de 35 años) y a Eustaquio (mucamo, criollo, 25 años) por la oposición que entre ellos se genera. Además porque producto de la rivalidad existente se construye la línea de acción principal en el robo. Lo interesante aquí ya que se menciona el estatuto de los personajes es la procedencia de cada uno de ellos. José, oriundo de Galicia, detenta un rol privilegiado en la estructura de criados. Sin embargo, es repudiado por Eustaquio quien es criollo. Si bien ello no surge explicitado en obra como una de las motivaciones de las polaridades que sustentan, ya venía siendo una constante desde el sainete y se refuerza en el grotesco, las diferencias por razones de origen.

Por su parte, la tercera obra nos presenta a los siguientes personajes que, en su mayoría, conforman el grupo familiar. Así encontramos a los adultos mayores y padres del protagonista, Don Alfonso (80 años) y María Rosa (75 años). Ambos están vencidos, frustrados y en el caso del padre hasta enojado por haber confiado en el proyecto de su hijo, el cual no ha sido logrado. En el caso de la madre, su deterioro luce evidente. Tal vez podría aludir a la ancianidad, sin embargo dos descripciones llaman la atención «calza viejas botas de Stefano». La pobreza es tal que ni calzado propio puede lucir. Y además «Queda inmóvil largo tiempo mirando hacia la calle, que no ve.» Indica el vacío con el cual transita su existencia. Por su parte, su marido encuentra refugio en la bebida, antídoto fugaz con el cual varios personajes grotescos intentan fugar la amargura con la cual conviven. Transita sus días enojado y disconforme por la vida que soporta y respecto de la cual cree responsable a Stefano. Le reprocha a su esposa «Yo no tengo la culpa de estar acá. Osté ha querido seguir a su hijo predilecto.» Estas primeras líneas de obra marcarán el curso de los reproches, peleas y señalamientos con las que polarizarán padre e hijo.

La esposa de Stefano, Margarita (de tanto sólo 40 años) es la imagen viva de la decadencia y la resignación. El autor remite a un tiempo que ya no es «debe haber sido bellísima» para luego describir cómo es su estado actual en ruinas «despeinada, mal vestida, afanada y deshecha por el trajín casero y doblegada por la muerte de todas sus esperanzas». Adora a su hijo Esteban, en quien ve posible un futuro promisorio. Por lo demás, se deja llevar en una inercia de desasosiego. Evoca la pérdida del hijo fallecido. Y con su marido es implacable «¡Me engañaste! (Llora.) Y no tenes perdón. ¡Me engañaste!» Le recrimina su falta de carácter y su desdicha.

Esteban, Ñeca y Radamés son los hijos. El mayor, con 20 años, sueña con ser escritor. Es quien sustenta el mayor nivel de conciencia por la decadencia de la casa y de su padre, respecto de quien siente vergüenza. Por eso se evade, pasando su tiempo en el trabajo y llegando a casa tarde, evitando el contacto con Stefano. Los hijos menores, Ñeca de 18 años y el más chico –Radamés- de 16 años aman a su padre aceptándolo tal cual es, sin reproches, lo cuidan como pueden, con las evidentes limitaciones que ambos presentan.

Pastore, es el aprendiz de Stefano en la orquesta, tiene 40 años, ha cuidado en silencio a su maestro, cubriendo sus fallidos musicales. Stefano cree que lo ha traicionado quedándose con su puesto y siente una profunda tristeza y enojo. Sin embargo, desconoce que fue quien ha luchado durante años para que siguiera en la orquesta a pesar que su decadencia, hace tiempo tan notoria, hasta que fue expulsado.

Y finalmente, el protagonista de obra, Stefano, quien encarna con mayor nivel de precisión el grotesco, si bien, todos los miembros de su familia también comparten rasgos de género. Un músico frustrado de 50 años, en el ocaso de su vida, se encuentra cara a cara con la derrota. Durante años ha negado su patética vida de pérdidas y fracasos varios. Hasta que en la discusión con su esposa Margarita asume su derrota «E verdá. E la cruda verdá que me punza el cuore. (Se le ven las palmas de las manos) Estoy frente a la realidá. Quiero e no puedo.» El momento de la anagnórisis para la tragedia griega (el reconocimiento del personaje); o bien, la caída de la máscara para el grotesco, en tanto, apariencia social del músico quien ilusoriamente soñaba con ser compositor y termina siendo expulsado del sistema. Según Blanco Amores Pagella « Stefano es el drama del fracaso; de la impotencia para la anhelada creación artística y de la impotencia ante la vida.» (1961: 166). En ese contexto de pérdida pareciera que solo la muerte lo redimirá ante su familia y ante la sociedad.

También se pueden advertir relaciones especulares entre personajes de las distintas obras que conforman el corpus de análisis. Y esos vínculos se conforman en función de las temáticas en juego en el grotesco de Discépolo.  Así Miguel es similar a Secundino pero también ambos se asemejan a Stefano. Los personajes esbozan un profundo dramatismo en los momentos que exponen sus soliloquios. Ellos cuestionan el lamentable posicionamiento social reservado al inmigrante que ha venido a habitar este suelo para obtener mejores condiciones de vida. La precarización laboral, las esforzadas jornadas laborales sin ganancia suficiente, el frío, el hambre, son las deudas sociales que han debido pagar quienes confiaron en la propuesta inmigratoria. Temas tales como el fracaso, la inmigración, la desintegración familiar, la desigualdad y la humillación son atravesados en los monólogos que estos personajes profieren en obra, consolidando una escena de intenso dramatismo que constituye la esencia del subgénero.

La otra mirada de la inmigración está constituida por quienes se han transformado en “capitalistas usureros” según expresión acuñada por Viñas. Tales representaciones las encontramos en Severino al igual que en Eustaquio. Ambos se ‘hacen la América’ a través de la apropiación de bienes ajenos en una lucha permanente de subsistencia. Aquí se convocan temas tales como la miseria moral y material, o sea, la corrupción, casi como un acto de rebeldía por la vida que les impusieron en función de los fracasos de políticas sociales.

Es interesante el rol asignado a la mujer en estas obras. Carmen, Lola y Margarita son las esposas de los protagonistas. Ellas deben sostener estoicamente una casa en ruinas, sin sustento con el cual alimentar a sus hijos, en precarias condiciones habitacionales. Acompañan como pueden a sus maridos, algunas en silencio y abnegadas como Carmen o, inmolándose, en el caso de Lola. También están enojadas y son cuestionadoras en la voz de Margarita, pero siempre permanecen. Ninguna de ellas considera como posible huir del hogar para liberarse de estas realidades opresivas. Se convocan temas relacionados al sacrificio, la feminidad sumisa, el cumplimiento de los mandatos sociales que invitan a equiparar a la familia con una prisión.

Como otra versión del rol femenino en las obras y confronte generacional de las anteriores, están los roles representados tanto por Lucía como por Isabel, quienes aspiran a un ascenso social mediante “convenientes” relaciones sentimentales. Ambas son mujeres jóvenes y seductoras que utilizan su belleza como vehículo de conquista.

Otra relación importante que atraviesa a las obras es el tema del conflicto generacional entre padres e hijos. Este dilema está encarnado entre Miguel y Carlos en la oposición que sustentan sobre la modernización a través de la incursión del automóvil. Y también entre Stefano y Esteban quienes se oponen y distancian sobre la construcción de proyectos de vida. Stefano alimenta el ideal romántico de quien sueña ser un gran compositor mientras que su hijo asume una actitud realista en función de las oportunidades que la vida tiene para ofrecerles. Adviértase la incomunicación que se da entre ellos, y que también habla de la incomunicación entre Stefano y su propio padre, Alfonzo. A propósito Esteban dice: «-Padre, usté no alcanza bien qué penas oculto, qué amores alimento (Stefano mira a don Alfonso), qué aspiraciones me afanan, qué porvenir construyo. Usted no me conoce, no sabe quién soy; no puede comprenderme. (…) La vida es como uno quiere que sea.». Sin embargo, Esteban desconoce que para los personajes grotescos, la vida nunca es como ellos quieren que sea.

El grotesco a la base de la experiencia estética en la obra de Discépolo

Mucho se ha discutido si la estética del grotesco discepoliano, con sus características propias y comunes ha sido copia, calco e imitación de su antecesor italiano. Lo cierto es que ambos estilos confluyen en un tiempo histórico contemporáneo; generado por colapsos sociales, también económicos, como son las guerras y los procesos inmigratorios, en términos de secuela. « El “grotesco” como una especie teatral que nace en Europa hacia 1916 (…) manifestación de la angustia engendrada por el estado espiritual de una sociedad que vivió la crisis anterior a la guerra de 1914, crisis que se agudiza durante y después de esta guerra. Silvio D’Amico en su obra II teatro dei fantocci, dice: “Para nosotros este llamado “grotesco” es un fenómeno de un arte en descomposición, de una sociedad y de un mundo en descomposición”. (…) En general, el “grotesco” involucra hondo pesimismo frente a la vida y a los valores. La designación de “grotesco” aparece por vez primera exactamente en 1916, año en que se estrena la obra de Chia relli La maschera e il volto —La máscara y el rostro—, escrita en 1913.» (Blanco Amores Pagella, 1961: 161).

Sin embargo, si lo que pretendemos es profundizar en el término “grotesco” será necesario remontarnos a un tiempo mucho más lejano. Para ello acudiré a una obra canónica de las artes visuales, escrita por Wolfgang Kayser, que explicita en detalle el derrotero de ‘lo grotesco’ en la historia y en el arte en sus diversas disciplinas. Así se expone que « La grottesca y grottesco son derivados de la palabra grotta (gruta) y eran la designación acuñada para un determinado tipo de ornamentos que a finales del siglo XV fueron hallados con motivo de excavaciones realizadas primero en Roma y más tarde en otros lugares de Italia. Se trataba de un recién descubierto tipo de pintura ornamental de la antigüedad completamente desconocido hasta el momento.» (2004: 16). Resulta evidente advertir que lo grotesco contrapone aquello que en la historia del arte se privilegiaba como el gusto clásico por las bellas artes, en el sentido de simetría, de líneas simples y coherentes, que destaque la armonía de las formas y las sutilezas de los trazos y rasgos humanos. La transfiguración en grotesco evoca lo oscuro, lo monstruoso a lo cual se suma lo siniestro y luego deviene en burlesco y cómico. También remite a la fusión de lo humano con lo animal y vegetal, a la distorsión de cuerpos y cabezas de animales, o a las protuberancias en el cuerpo.

Varios personajes discepolianos representan dichas características. Lo siniestro es posible imaginarlo en Severino (personaje de Mateo). Así es presentado en obra:

« SEVERINO —Bon día. (Es un “funebrero”. Levita. Tubo. Plastrón. Afeitado. Pómulos prominentes. Dos grandes surcos hacen un triángulo a su boca de comisuras bajas.) … (arrastra las palabras. Tiene una voz de timbre falso, metálico. De pronto sus ojos relampaguean.) »

Incluso el mismo Don Miguel se apropia de rasgos típicos de la animalidad, al decir por ejemplo « ¡Ah, Padreter no injusto, me deja vivir tantos años en la miseria para hacerme hocicar propio a la última zanja! » La metáfora de hocicar como si él mismo se hubiera transformado en caballo. Con idéntico alcance, sucede la transformación de Stefano en cabra: «Yo soy una cabra. Me e e. ..Me e e… Uh.. .cuánta salsa.. .Cómo sube…Una cabra.. .Qué cosa. ..M’estoy muriendo.» Es el momento de arrojo hacia la locura. También los personajes de la comicidad, si bien malhechores, son fallidos en sus hazañas de robos, se llaman “Narigueta” y “Loro” destacando algunos de los atributos que los caracterizan. Por su parte, a Alcibíades (uno de los criados) se lo describe «cargado como un asno tropieza en el descanso » otro rasgo de animalidad se evidencia.

Por lo expuesto y los ejemplos dados es notable advertir que el género del grotesco es mucho más que una simple elección de marco u horizonte de expectativas en la dramaturgia de Armando Discépolo. Se erige como el centro de toda su propuesta estética. En las obras analizadas, el grotesco también es utilizado como recurso para observar la sociedad que denuncia desde la distorsión, el contraste y el permanente juego de opuestos: a las situaciones trágicas se contrapone la comicidad que ellas evocan; también lo patético y lo ridículo producen disparatado humor.

¿Puede acaso haber alguna situación más trágica que la propia muerte? Discépolo desacraliza ese ritual y en voz de Severino lo transforma en cómico, sino léase la escena que sigue:

« MIGUEL — ¿Mucho trabajo? (Se sienta entre los dos.) SEVERINO — ¡Uh!… (Las diez yemas de los dedos juntas.) Así; amontone. (Silencio.) ¿Sabe quién ha muerto ayere? MIGUEL — ¿Quién? SEVERINO — Cumpa Anyulino. DOÑA CARMEN — ¡Oh, pobrecito! MIGUEL — ¿Y de qué? SEVERINO —Na bronca-neumonía. (Triste.) Lo hemo llevado a la Chacarita. Yo iba al fúnebre. (Despectivo.) Con do caballo nada más. DOÑA CARMEN — ¡Oh, qué pena, qué pena! (Tiene lágrimas ya.) MIGUEL — Mejor para él; ya está tranquilo. (Silencio.) SEVERINO — ¿Sabe quién ha muerto el sábado? DOÑA CARMEN — ¿Otro? SEVERINO — Una hija de Mastrocappa. DOÑA CARMEN — ¡Oh, poverecta! SEVERINO —Vente año. Tuberculosa. (Miguel ya está fastidiado.) La hemos llevado a la Chacarita, también. (Despectiva) A un nicho, al último piso, allá arriba. (Silencio.) Hoy voy a la Recoleta. Ha muerto el teniente de la parroquia DOÑA CARMEN — ¡Vérgine Santa! MIGUEL —- ¡De un acchidente! SEVERINO —No. A un choque de automóvil. MIGUEL — ¿Ah sí? ¡Me gusta, estoy contento! ¡Mata, aplasta, revienta, no perdone ni al Patreterno! Me gusta. SEVERINO (sin inmutarse.) — En medio menuto la entregado el rosquete. Se moere la gente a mónteme. Da miedo. Ayer, a la Chacarita, entraron ciento cincuenta cadáveres. Ante de ayer, ciento cuarenta y cuatro… (Doña Carmen moviendo la cabeza.) Ante de ante de ayere … MIGUEL (señalando a la vieja.)—¡eh … Severino… no cuentie más!… SEVERINO — ¿Qué? ¿Le hace mal efecto, doña Carmene- Eh, la vida es así. Todo tenemo que terminar allá. Mañana usté., pasado mañana él, dentro de muchos año yo… pero todos…todos.»

Pese al fracaso inexorable, a la ruina moral, a la pérdida de la familia como institución social privilegiada, los acontecimientos que se suceden se traducen en clave de humor. La comicidad se produce como una deriva del patetismo que acompañan a los personajes, a quienes pareciera que siempre les puede ir un poco peor y que no se evidencia un horizonte que los rescate de sus penurias. Lo curioso es que esa risa que provoca el grotesco no está exenta de cierta incomodidad en la expectación. Reírse del infortunio ajeno es ciertamente molesto y genera contrariedad. Sin embargo, ello acontece por la identificación que es posible percibir desde el plano emocional y ético. Así fue anticipado por Víctor Hugo cuando se refiere al teatro moderno en el período romántico « la musa moderna lo verá todo desde un punto de vista más elevado y más vasto; comprenderá que todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, que lo deforme está cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz. (…) he aquí una forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es la comedia.» (1825: 6). Una mirada distorsionada, tierna y cruel a la vez, que interpela al espectador desde la risa y el dolor.

El metalenguaje en relación con el tratamiento del ‘cuerpo’ y el ‘poder’ desde la perspectiva socio histórico que planteó la política de inmigración en la Argentina progresista.

Para entender el colapso social que se produjo en las postrimerías del siglo XIX es preciso considerar las aspiraciones de la élite gobernante, de tipo oligárquico, que lideraba por entonces a la Argentina. Existía una necesidad de consolidar una identidad nacional de corte europeo. El recelo contra los pueblos originarios –nativos indígenas- indiscutiblemente la cultura latinoamericana, hizo que se promoviera fuertemente la inmigración extranjera. Se aspiraba a la importación de habitantes europeos para poblar estas tierras bajo el incentivo otorgado por la Ley de Inmigración y Colonización Nº 817, promulgada en 1876. Una motivación de puesta en marcha de procesos sociales, políticos, económicos y estéticos hizo que se recibieran con beneplácito a quienes estaban siendo expulsados por la contingencia de la primera Gran Guerra. Pronto el sueño inmigratorio cayó en desgracia. Quienes acudieron al llamado no resultaron ser los europeos de “alta alcurnia” que los intelectuales de la élite gobernante pretendieron. A propósito reflexiona Terán «Impulsan la modernización y al mismo tiempo lamentan algunas de sus consecuencias no queridas».

Si reparamos en los postulados del Proyecto de Organización Nacional[3] «El propósito principal y explícito no era solamente el de “poblar el desierto”, sino también el de modificar sustancialmente la composición de su población, sumando a la población nativa, la de inmigrantes europeos, que debían transmitir sus valores al conjunto de los habitantes del país.» Con dicho alcance Juan Bautista Alberdi en Bases y puntos de partida para la Organización Política de la República Argentina lo explicita claramente «el espíritu vivificante de la civilización europea» (Bases, p. 77). Como bien ilustra el documental elaborado por el MUNTREF[4], esos inmigrantes comenzaron un viaje largo, difícil y su llegada al país no fue precisamente la conquista por “la tierra prometida”. Luego de cumplir con los requisitos migratorios, debieron embarcarse por 17 a 25 días de viaje, recibieron exigua comida y estaban confinados a espacios reducidos para aumentar las plazas de los viajeros y para que sea más lucrativo el saldo para la empresa transportista. Luego el contexto internacional con la crisis económica conocida como el “crack del ‘30”, las dificultades de adaptación cultural (muchos no hablaban el idioma castellano) y la consecuente discriminación racial con la que han debido lidiar, fueron factores que contribuyeron a una experiencia inmigratoria compleja. El archivo documental[5] elaborado por el mencionado espacio museístico, emplazado en lo que fuera la sede del histórico Hotel de Inmigrantes, que alojaba a los recién llegados luego de atravesar el Atlántico, es un valioso testimonio para pensar cómo se construyen las identidades nacionales.

La dramaturgia de Discépolo ha logrado plasmar esas duras realidades para denunciar las condiciones inhumanas y opresivas sufridas por los inmigrantes en Argentina. En especial, «al titular la obra Mateo, (el autor) pone de resalto el tema de la deshumanización del inmigrante obligado a trabajar sin descanso para (no) hacerse la América» según expresión de Sanhueza Carvajal. Así concebida la existencia, la vida se torna agobiante y la muerte se presenta como liberación. A propósito de ello reflexiona Stefano «El premio viene siempre. Uno nace, empieza a sufrir, se hace grande, entra a la pelea, y lucha y sufre, y sufre y lucha, y lucha y sufre, pero yega un día que uno… se muere» Y ese morirse tiene el sabor del consuelo por dejar de sufrir. Es por ello que, con justicia, Viñas dirá que «(…) la inmigración se ha venido significando como condicionante de hombres grotescos. El inmigrante, por lo tanto, se ha convertido en grotesco a causa de su trabajo, su avidez de dinero y su fracaso. O, para definirlo, el grotesco es la caricatura de la propuesta liberal.» [Viñas, 1997: 56].

El cuerpo se concibe como un campo de batallas en el cual se disputa la pelea por la supervivencia diaria. El poder somete a los cuerpos al definir el estatuto de personaje en tanto inmigrante que se repudia y luego se lo excluye. Comprobado que el extranjero no reunía las características buscadas, el plan de gobierno viró en dirección al descarte. Pronto la nueva normativa impuesta dará cuenta de ello. Se sancionó la Ley de Residencia Nro. 4144 [B.O. 22-11-1902] que permitía ordenar la expulsión de todo extranjero cuya conducta pudiera comprometer la seguridad nacional, turbar el orden público o la tranquilidad social. A cuyo fin la norma dotaba al Estado de un arbitrio excesivo y discrecional.

Se mencionó la necesidad del extranjero de adaptarse para sobrevivir. La violencia sobre los cuerpos también se expresa por la imposibilidad de comunicar. Muchos de los recién llegados no hablaban el idioma local y para darse a entender con otros que no compartían la misma lengua, debieron construir un idiolecto que luego será conocido bajo el nombre de “cocoliche”[6] una jerga que mixtura vocablos y fonética e inventa palabras propias. A propósito recuperemos un diálogo breve entre Stefano y su padre, Alfonso. Ambos no se entendían pero de diferente modo:

« ALFONSO -Tú sei un frigorífico pe mé.

STÉFANO –Jeroglífico, papá.

ALFONSO – Tú m’antiéndese

STÉFANO – (Apesadumbrado) E usté no.»

A propósito dirá Kaiser-Lenoir que «El lenguaje de los personajes grotescos, sus gestos extraviados, su caída en el balbuceo o en la negación total de la palabra (en un caso particular), abre una brecha irreparable dentro del orden cerrado de la retórica del sistema. (…) lo cómico. Dentro del grotesco criollo la risa está usada como un recurso cuidadosamente dirigido hacia todo aquello que el sistema imperante impone como lo serio.» (1977: 11). Sin embargo, pese a evocar risa ante la incoherencia o los sinsentidos expresivos, incluso equivocaciones, no deja de contener en su trasfondo una profunda tristeza la imposibilidad de darse a entender y construir vínculos sin que ello implique exponerse al ridículo. Por cierto ya que se analiza la violencia, la limitación expresiva implica de por sí una incapacidad para insertarse en un mercado laboral formal. Una elocuente cita de Viñas concluye la cuestión «es el lenguaje que se habla para no hacerse entender.» [1997: 55].

Los textos dramáticos discepolianos permiten pensar una representación alejada del discurso oficial. En esta concepción de mundo, el inmigrante se construye como “lo indeseable”, lo “repudiable” y como consecuencia lo “sospechoso”. Se construye el anti-principio constitucional: “siempre es culpable hasta que se demuestre lo contrario”. Ello ha sido magistralmente narrado por el dramaturgo en el juzgamiento anticipado y estigmatizante que efectúan los patrones en Babilonia sobre la procedencia del ladrón de la joya y la reflexión de Piccione (el chef napolitano), así se cuenta:

«PICCIONE: E sí… quien má quien meno… todo estamos a la parriya.

EMILIA (en la escalera) ¡Que nadie salga! ¡Nos han robao! ¡Ladrones! El collar que le acaban de regalar a Emma. Falta de su estuche (la sorpresa paraliza a los inocentes). Estaba sobre la mesita, al alcance de ustedes, en el paso de ustedes. ¡Es uno de ustedes! ¡Chusma! (…) con la casa llena de gente distinguida.

DON ESTEBAN (…) ¡El coyar va a aparecer sin la policía… a fuerza de patadas!… El ladro es uno de ustedes.

EMILIA ¡Atorrantes! ¡Chusma! Uno les mata el hambre y ellos…».

El hambre, la carencia, la extrema pobreza hicieron que niños y niñas a temprana edad debieran emprender labores y ganar el sustento para sí y su familia. Tal el caso que nos ilustra Discépolo, en el personaje de Cacerola en Babilonia, un pinche, napolitano, de 15 años «solo me so venuto de la Italia e solo me ne torno cuando sea rico. Mamma me espera lá». El poder imprime violencia hacia esos cuerpos que niega y excluye cuando no diseña políticas públicas que permitan su inclusión. La consecuencia del desamparo es dejarlos librados a la precarización laboral, el hacinamiento habitacional, la marginalidad.

¿Cómo encubre el personaje grotesco su verdadero rostro? A través de la máscara que se impone. Juega el juego social que la coyuntura lo somete. Así resguarda su dolor y su vergüenza, tomando distancia del otro que lo mira con recelo. «Expresa Atilio Dabini al respecto: “la novedad consiste en que tales máscaras recubren, en el grotesco, a personajes modernos, de los cuales adoptan la fisonomía y las maneras, o sea; ocultan a seres humanos cuya índole suele no corresponder a la fisonomía exterior; y el drama o la tragicomedia nace cuando esa no correspondencia se hace conciencia; entonces aquella índole descompone la máscara y revela el verdadero rostro, que es expresión del yo genuino, espontáneo, de la verdadera personalidad del hombre”.» (Blanco Amores Pagella, 1961: 162-163). Llegará el día que esa máscara caerá, dejando traslucir el verdadero rostro. Así Don Miguel asume su fracaso, el automóvil le ha ganado a la carrindanga, deberá ceder su puesto de líder de familia en su hijo mayor Carlos y también pagará por los costos de elecciones desacertadas. Stefano paga la caída de la máscara con su propia vida, su fracaso le resultó intolerable.

Conclusiones.

El subgénero del grotesco discepoliano patentiza el fracaso del plan inmigratorio, que se dio como consecuencia del modelo liberal en la Argentina progresista. Las obras escritas por Armando Discépolo, en especial, Mateo (1923), Babilonia (1925) y Stefano (1928) condensan las promesas frustradas por la política de Estado en cuanto incentivo para migrar. Así “la abundancia de oportunidades”, “las condiciones dignas para habitar este suelo” o “el trabajo próspero” quedaron como asignaturas pendientes y consolidó una enorme deuda social.

Varios son los rasgos de género que han sido relevados como constitutivos del mismo. Uno de los más evidentes es la “opacidad del lenguaje” en tanto dificultad del inmigrante de darse a entender apropiadamente. Ello acrecienta su exclusión del sistema laboral e impide generar lazos de pertenencia en la sociedad a la cual pretende su inserción. También se advierte en los personajes una marcada deshumanización, en tanto van perdiendo su dignidad humana bajo las condiciones humillantes a las cuales resultan expuestos. Se habla incluso de rasgos de animalidad. Existe hondura y espesor en los sujetos del grotesco. Gana profundidad el monólogo sombrío que evoca frustración, lamento y angustia. Se convocan temas que nuclean este género, como ser, el enfrentamiento entre generaciones. Los hijos adaptados o “acriollados” aspiran a la concreción de proyectos que no coinciden con los anhelos de sus padres. El personaje oculta el rostro que le es propio a través de una máscara social —es decir, lo exterior, lo convencional, lo social— ligada a los mandatos. También en algunos casos, el personaje sucumbe a la corrupción moral en tanto acontece la contradicción entre sus aspiraciones y la realidad exterior que lo conduce inexorablemente a su derrota. Los personajes del grotesco son seres degradados en su corporeidad.

En cuanto a la espacialidad que habitan los grotescos discepolianos se presenta estrecha, pequeña y oscura. La falta de iluminación es un factor decisivo y constitutivo para enfatizar la opresión y asfixia que transita el personaje en su contexto. El ámbito exterior también se muestra amenazante. Será habitual encontrar constantes lamentaciones de algunos de los personajes a modo de purgación ante el fracaso y el inconformismo por la situación que los aplasta.

Las piezas teatrales constituyen de por sí un documento histórico de la sociedad que las concibe. Como es el caso de Mateo que testimonia un cambio social de época en tanto asiste a la modernización de la ciudad urbana con la implementación de la fuerza motriz. Convoca temas recurrentes en torno al sacrificio laboral. Los personajes padecen una faena constante para obtener lo mínimo necesario en su subsistencia y en la de sus familias. También se plantean relaciones sociales asimétricas (clases altas por oposición a clases bajas). Y resulta tan explícito el fracaso del proyecto inmigratorio en pos de brindar oportunidades en el mercado de trabajo que, muchos de los personajes acuden a la marginalidad y –en consecuencia- ello impacta y trastoca el estatuto del personaje (de hombre honesto a delincuente).

Subyace algo de la pérdida de un ser valioso que acontece en la desdicha. Un sacrificio que debe pagarse como determinismo trágico en el grotesco. Ese género opuesto a lo sublime, contrapone aquello que en la historia del arte se privilegiaba como el gusto clásico por las bellas artes, en el sentido de simetría, de líneas simples y coherentes, que destaque la armonía de las formas y las sutilezas de los trazos y rasgos humanos. La transfiguración en grotesco evoca lo oscuro, lo monstruoso a lo cual se suma lo siniestro y luego deviene en burlesco y cómico.

En las obras analizadas, el grotesco también es utilizado como recurso para observar la sociedad que denuncia desde la distorsión, el contraste y el permanente juego de opuestos: a las situaciones trágicas se contrapone la comicidad que ellas evocan; también lo patético y lo ridículo producen disparatado humor. Una mirada distorsionada, tierna y cruel a la vez, que interpela al espectador desde la risa y el dolor.

La modernidad teatral se define por el surgimiento de nuevas formas de realismo, la fractura entre representación y mundo, la fragmentación de la acción, la irrupción de lo trágico en lo cotidiano y el desplazamiento de la mímesis hacia la experiencia sensible del espectador. En este marco, las obras de Discépolo encajan plenamente porque introducen una crisis de la representación que desestabiliza el realismo tradicional y propone un territorio estético híbrido. El grotesco criollo opera así como un prisma deformante que expone las fisuras del mundo moderno y evidencia la inestabilidad de sus promesas. Estas piezas revelan una modernidad atravesada por el desgarro social, la precariedad material y la mezcla cultural. Al hacerlo, el teatro de Discépolo convierte la risa, el dolor y la caída en signos críticos de una época turbulenta. De este modo, el grotesco se afirma como una de las formas más radicales de la modernidad teatral en el Río de la Plata.

La humanidad se concibe como un campo de batallas en el cual se disputa la pelea por la supervivencia diaria. El poder somete a los cuerpos al definir el estatuto de personaje en tanto inmigrante que se repudia y luego se lo excluye. La consecuencia del desamparo es dejarlos librados a la precarización laboral, al hacinamiento habitacional, a la marginalidad. Cabe preguntarse ¿Cómo encubre el personaje grotesco su verdadero rostro? A través de la máscara que se impone. Juega el juego social que la coyuntura lo somete. Así resguarda su dolor y su vergüenza, tomando distancia del otro que lo mira con recelo.

                                                                                                                              ֎֎֎

 Referencias.

Allocco Garin, R. (2008). Armando Discépolo, una paternidad maldita. Telondefondo. Revista De Teoría Y Crítica Teatral. Recuperado de: http://repositorio.filo.uba.ar/bitstream/handle/filodigital/8800/uba_ffyl_IHAAL_a_Telondefondo_04-07.pdf?sequence=1&isAllowed

Blanco Amores Pagella, A. (1961). El grotesco en la Argentina. Recuperado: https://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8443/handle/11185/4140

Discépolo, A. (1923). Mateo. Recuperado de: https://ecea.edu.ar/recursos/libros/Mateo-de-Armando-Discepolo.pdf

Discépolo, A. (1925). Babilonia. Recuperado de: https://hta1.weebly.com/uploads/1/2/7/2/127247663/disc%C3%A9polo_-_baibilonia.pdf

Discépolo, A. (1928). Stefano. Recuperado de: https://www.educ.ar/recursos/100263

Dubatti, J. (2009). Concepciones de teatro. Colihue Universidad.

Hugo, V. (2001). “Prefacio de Cromwell”. En Cromwell. Recuperado de: Ciudad Seva: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/hugo01.htm

Kaiser-Lenoir C. (1977). El grotesco criollo: Estilo teatral de una época. Casa de las Américas.

Naugrette, C., “Hacia la escena: de Diderot a Zola”, en Estética del teatro. Buenos Aires, Ediciones Artes al Sur, 2004.

Kayser, W. (2004). Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura. La balsa de la Medusa.

Sanhueza Carvajal, M. T., (2010). “(No) hacerse la América”: La realidad de los inmigrantes en el teatro de Armando Discépolo. Revista de Humanidades, (22), 117-139.

Secretaría de cultura. Presidencia de la Nación (2021). Efemérides. Armando Discépolo, creador del grotesco criollo. Recuperado de: https://www.cultura.gob.ar/armando-discepolo-9510/

Terán, O. (2008). “Modernos intensos’, vanguardia y revolución”, en Historia de las ideas en la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980. Buenos Aires, Siglo XXI editores.

Viñas, D. (1997). Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo. Corregidor.

                                                                                                                                    ֎֎֎

Foto de portada. Imagen de archivo: argentina.gob.ar (Día del Inmigrante. 4 de septiembre de 1949)

[1]  Pasaje de una obra literaria que trae una escena del pasado rompiendo la secuencia cronológica. Según rae.es

[2] Recuperado en: https://www.argentina.gob.ar/interior/migraciones/museo/el-estado-y-la-inmigracion/la-legislacion-migratoria.

[3] Recuperado de: https://www.argentina.gob.ar/interior/migraciones/museo/el-estado-y-la-inmigracion/la-inmigracion-en-el-proyecto-de-organizacion-nacional

[4] “Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero”.

[5] Recuperado de: https://youtu.be/sYnUMM2_crk?si=zfIxUo2JklQRgeRV

[6] Término adoptado de la obra “Juan Moreira” de Eduardo Gutiérrez (1879-1880). Cocoliche es un personaje secundario que representa al inmigrante italiano que habla una mezcla de italiano y español.