Las huellas de autoría
La potencia poética y narrativa de las didascalias en la escritura dramática
Una de las marcas distintivas del texto dramático son las didascalias: acotaciones que introduce el autor con diversos propósitos. Me atrevería a afirmar que allí reside uno de los rasgos que singularizan la escritura teatral. A través de ellas, el dramaturgo hace presente su voz por fuera de los diálogos entre personajes y de los monólogos que articulan la historia.
Ahora bien, la estructura de un texto dramático no responde a un formato rígido en el uso de las didascalias. A lo largo de la historia, éstas han adoptado diversas formas y funciones. Algunos dramaturgos las convierten en indicaciones de puesta en escena; otros, en relatos poéticos que expresan una mirada sobre los temas de la obra. También están quienes reducen su presencia a la mínima expresión.
En este sentido, resulta interesante poner en diálogo dos poéticas que difieran en el uso de las didascalias y que, además, pertenezcan a épocas y geografías distantes. Sin embargo, ambas expresan una mirada contundente sobre su tiempo y ponen el foco en los vínculos afectivos que construyen sus personajes. Me referiré, en primer término, a la poética de Tennessee Williams (Estados Unidos, 1911-1983), en cuyos textos las acotaciones adquieren una dimensión lírica. Las didascalias son esenciales para construir el sentido de la obra: sitúan la acción en su contexto histórico, delinean la psicología de los personajes y expresan la mirada del dramaturgo sobre los conflictos que aborda.
En palabras de Alejandro Tantanian, Williams no suele recurrir a indicaciones sobre estados emocionales, tales como «enojada», «preocupada» o «con displicencia». En lugar de definir una emoción, la rodea. La acotación no clausura su sentido, sino que abre un espacio para imaginarla. Para Williams, escribir didascalias es también una forma de sostener la potencia imaginativa del texto. A modo de recorte, y entre tantas obras consagradas, elegiremos La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955) para analizar cómo Williams construye, a través de las didascalias, sentidos que enriquecen la obra. Cabe preguntarse, entonces: ¿es posible reconocer una progresión en la intensidad dramática a partir de las acotaciones del autor? Veremos.
D: “La luna acaba de salir blanca, con un leve reflejo rojizo”
D: “Toda la conversación ha sido entrecortada por la fatiga. Son como dos niños que acaban de pelearse. Se miran fijamente jadeantes y nerviosos, por la atención mantenida”.
D: “Parece un león atemorizado ante el domador” (En referencia a Brick, con la discusión con Margaret).
Me voy a detener en estas referencias. Williams nos sitúa en la noche de un festejo que se anuncia trágico mediante una imagen elocuente: la luna cobra tonalidades rojizas. A su vez, recurre a otras imágenes para establecer analogías con el estado emocional de los personajes. Recordemos que la habitación conyugal de Brick y Margaret constituye el escenario de la representación, mientras que la fiesta acontece fuera de campo y solo accedemos a ella a través de ciertos indicios (fuegos artificiales, gritos de niños jugando, entre otros). Este contraste potencia el sentido de la habitación como espacio de encierro y opresión, de ocultamiento y de verdades que se camuflan, y adquiere una fuerza singular al situar el conflicto entre las cuatro paredes de un cuarto matrimonial. Williams despliega esta dimensión simbólica a través de unas acotaciones que, con su lenguaje poético, enriquecen un texto cuya intensidad ya se sostiene en los diálogos de los personajes.
De allí que Tantanian enfatice que “…Si no la escribe (a la didascalia), no puede seguir imaginando. Y esa es, para mí., una definición perfecta para entender el uso de la acotación. Hay algo en la inexorabilidad de las acotaciones que nunca son, entonces, subsidiarias de otra cosa: en Williams son parte vital del texto…” [2024: 123]. Desde esta perspectiva, sería posible sostener que la lectura del texto dramático pone en marcha la representación teatral en el imaginario del lector. Esto no necesariamente sucede con aquellos autores que recurren a las acotaciones de manera más austera. Sin embargo, esa economía textual puede abrir un margen mayor de libertad para que el director imagine y construya la puesta en escena. Williams, en cambio, imprime a su escritura un estilo y un método que permiten concebir la escena desde el propio texto dramático.
En esta misma línea de análisis, Laura Conde señala que “…algunos aportes de las operaciones teóricas (…) sugieren indagar acerca de la irreductibilidad de lo didascálico a sus efectos de sentido, de contenido, de tesis o de tema, en el juego diseminante de la escritura y la lectura, especialmente a la dramaturgia del siglo XX y más contemporánea, donde toman cuerpo tanto su singularidad poética, como los aportes técnicos de la escena…” [2023: 162]. Esta perspectiva permite abordar las didascalias no solo por los sentidos que producen, sino también por su singularidad poética y su contribución a la construcción escénica. Adviértase, en este sentido, la siguiente didascalia del segundo acto de la obra:
- “Todos ríen la broma. El abuelo es famoso por sus ataques a la madre. Ella, es a veces, quién más se ríe de estas impertinencias. El abuelo es demasiado cruel con ella, y para que no se den cuenta de que sufre con sus ataques, ella misma se ríe más que nadie. En esta ocasión, precisamente, pretende estar más alegre que en ninguna otra, porque desea que todo sea risas y alegría alrededor del abuelo”.
De allí que la acotación resulte ineludible para comprender, por si quedara alguna duda, el vínculo entre los padres de Brick, cuyo sentido Williams explicita de manera directa. En los diálogos se advierten la tensión, la ironía, la crueldad y la burla; un tono velado que deja entrever una relación fracturada por el agobio. La acotación, en cambio, hace explícita esa dimensión emocional y orienta nuestra interpretación del vínculo. Parafraseando al autor de Las tres clases, Williams escribe también las acotaciones para teñir de emocionalidad y afectividad aquello que pone en palabras.
Un último aspecto que me interesa destacar, esta vez desde mi admiración por la delicada escritura de Williams, es la magistral poética con la que engalana sus textos, en un equilibrio sutil entre acotaciones y parlamentos. En uno de sus comentarios escribe: “La campana del reloj de la chimenea, suena dulcemente otra vez”. La acotación irrumpe durante la confesión de Brick a su padre acerca de las razones que lo han llevado al alcoholismo. Cuando Brick exclama «¡asco!», revela aquello que lo impulsa a beber descontroladamente. Entonces, Williams introduce una sinestesia —figura que combina sensaciones provenientes de distintos sentidos— y atenúa la tensión del diálogo mediante la irrupción de un sonido externo, cuya dulzura contrasta con la crudeza de la confesión. Sin duda, el dominio de la escritura de Williams no constituye una novedad. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿es esta la única manera de concebir las acotaciones?
Y quizá quien mejor pueda responder a este interrogante sea Santiago Loza (Argentina, 1971), un autor en cuya dramaturgia las acotaciones son escasas. Si bien predominan los monólogos, en ocasiones intervenidos por otros personajes, esta característica no excluye la posibilidad de incorporar didascalias cuando la escritura lo requiera.
Recuerdo que, durante una visita virtual realizada el 5 de julio de 2026, le pregunté a qué respondía esa ausencia de acotaciones en sus textos dramáticos. Su respuesta se apoyó tanto en su experiencia sensorial como lector de didascalias como en su recorrido por el cine. Así lo expresó: “…No tengo una reflexión clara de por qué hay ausencia de didascalias. Lo primero que pienso es que me aburre escribirlas. En mi caso, el teatro llegó casi como una crisis con el cine. La escritura de cine es más técnica y señala los procedimientos. La escritura dramática fue un campo para explorar lo literario. O una escritura donde yo sentía que no estaba supeditado a una resolución técnica. Incluso leerlas, a mí me frena la lectura del texto. Generalmente lo que me funciona es hacer de la didascalia una descripción de espacio que pueda ser reinterpretado. Me parece que la escritura misma va prescindiendo de eso…”.
La reflexión de Loza resulta esclarecedora y encuentra un punto de contacto con la investigación de Laura Conde, quien advierte que “…“cuándo leemos un texto dramático, inmediatamente advertimos que las didascalias se presentan como un umbral donde el lector, el actor, el director de escena, se detienen, o bien se saltea y no se lee; y que se configura como lo no dicho/no decible en la puesta en escena…” [2023: 15].
Y en ello encuentro una honestidad concreta. Creo que mi interés por abordar las didascalias en este ensayo nace, precisamente, de las dificultades que he encontrado al escribir mis propios textos dramáticos y al leer los de otros autores. En un principio, su inclusión se me imponía como un deber; sin embargo, a lo largo de este recorrido advierto que no son necesariamente imprescindibles, sino que su presencia y su función dependen de los diversos estilos y concepciones de escritura que cada dramaturgo desarrolla.
Como se ha señalado, encontrar una obra dramática de Santiago Loza en la que recurra a las didascalias no ha sido tarea sencilla. En este sentido, Pudor en animales de invierno (2011) resulta pertinente, no solo porque incorpora acotaciones, aunque de manera mesurada, sino también porque presenta un fluido intercambio entre los personajes. El interés de este texto reside en observar cómo las didascalias cumplen funciones concretas dentro de la construcción dramática. En consonancia con lo expresado por el propio autor, algunas de ellas permiten situar la escena de la representación:
“Un departamento minúsculo. Una kitchenette. Una puerta que da el baño y otra de salida. Una heladera. Un televisor sobre un baúl. No mucho más, no hay lugar para otras cosas. Padre e hijo preparan las camas para dormir. Una cama nido. Sacan la que está abajo y la colocan en el costado de la otra. Tienden las camas. Estiran las sábanas”.
¿Por qué sostengo que la acotación cumple una función narrativa? Estamos ante una obra predominantemente realista, que presenta el encuentro entre un padre y su hijo en el marco de una relación distante. El hijo reside en la gran ciudad —Buenos Aires—, mientras que el padre viaja solo desde un pequeño pueblo de provincia. Sin embargo, lo curioso, lo extraño, irrumpe precisamente en la acotación: Loza introduce un elemento de lo fantástico, en los términos de Tzvetan Todorov, cuando una mujer desnuda aparece habitando el interior de una heladera. Esta irrupción constituye un giro narrativo de gran atractivo, que no se produce en los parlamentos, sino en la propia didascalia.
“El hijo se queda solo en el cuarto. Hay una valija en el piso, la levanta sobre la cama. Se sienta. Va hacia la heladera y la abre. Está la mujer desnuda. De la puerta de la heladera saca una botella de agua. Bebe del pico”.
Así irrumpe un personaje que desestabiliza la lógica realista de la obra. Mientras avanzamos en la lectura, aparece un elemento que, en principio, no debería estar allí. Y nos sacude, nos despabila —en términos de Loza— del tedio que la lectura de las didascalias pudiera generar. Estamos, entonces, ante un autor que prescinde habitualmente de comentarios y acotaciones explícitas en sus textos dramáticos, pero que, cuando decide incorporarlos, encuentra en ellos una posibilidad de producir acontecimientos reveladores para la construcción de su poética narrativa.
Llegados a este punto, quizá sea posible esbozar algunas conclusiones, aun cuando la diversidad de escrituras dramáticas impida establecer respuestas definitivas. Como señala Santiago Loza, las didascalias no constituyen marcas imprescindibles del texto dramático. Su propia trayectoria da cuenta de ello: ha construido una extensa obra dramatúrgica prescindiendo, en gran medida, de su utilización.
Sin embargo, esto no significa que su inclusión resulte irrelevante. Cuando las acotaciones aportan sentidos que amplían o tensionan los parlamentos, explicitan una mirada autoral o despliegan una dimensión poética capaz de enriquecer la escritura, el texto dramático adquiere nuevas posibilidades expresivas. No se trata, entonces, de establecer la conveniencia de incluirlas o prescindir de ellas, sino de interrogar qué función cumplen y qué aportan a la construcción de la obra.
Las didascalias constituyen, en definitiva, un recurso disponible para el dramaturgo, cuya utilización responde a decisiones estéticas y a concepciones particulares de la escritura teatral. Su alcance, no obstante, plantea una cuestión relevante: ¿hasta dónde orientar la representación sin restringir las posibilidades de la puesta en escena? Una acotación excesivamente prescriptiva puede reducir el margen de interpretación de la dirección, aunque también puede constituir una decisión poética deliberada. El desafío no reside, por tanto, en evitar toda indicación, sino en reconocer que cada elección configura una relación particular entre escritura y escena.
Dicho esto, me reservo una última consideración: no resulta sencillo escribir didascalias a la altura de las de Tennessee Williams, quien, como suele decirse, rompió el molde al imprimir a su escritura una singularidad magistral. En sus acotaciones no solo construye escenas: deja traslucir su mirada sobre la sociedad que habita, sus contradicciones, sus prejuicios y sus complejidades. La didascalia se convierte así en una huella de autoría, capaz de condensar el universo de la obra y ponerlo en diálogo con las tensiones de su tiempo histórico.
Cada dramaturgo decidirá si hace uso de este recurso o si lo relega a una indicación funcional. Pero acaso convenga no olvidar que, en manos de quien sabe hacerlo, la acotación puede ser mucho más que una instrucción para la escena: puede revelar lo que los personajes callan, cargar de afectividad un silencio, abrir sentidos que los parlamentos apenas insinúan o teñir de poesía aquello que, de otro modo, permanecería invisible. Es, en definitiva, un arma de la escritura dramática: no para imponer un sentido único, sino para expandir las posibilidades de la obra y dejar en ella la marca irrepetible de una mirada sobre el mundo.
♣ ♣ ♣
Referencias
Conde, L. (2023). Presencia/ausencia de las didascalias en el texto dramático. Malisia.
Loza, S. (2014). Textos reunidos. Biblos.
Tantanian, A. (2024). Tres clases. Blatt & Ríos.
Williams, T. (1955). La gata sobre el tejado de zinc. Lecturalia. Biblioteca digital.
El enemigo silencioso
URÓBORO
